写在人生中央

不管是表达普通人情感的情感类节目、演绎普通人生活的栏目剧，还是真实记录普通人生活的纪实节目，都无不说明中国的电视语态发生了根本性变化，已经从带有强烈意识形态意味的“宣传体”向传播媒介的“传播体”回归。在这种背景下，以事实为桥梁，把镜头及其镜头所包含的话语权交给了芸芸众生，中国的电视已经形成了真正意义上的“百姓故事类”节目的叙事形态。这种电视“草根”叙事形态包含以下四个明显特征：

第一，          从宏大叙事思维向“纪实性”思维转变，回归电视传播的“平民化”，其突出特点是注重普通个体的话语表达，注重普通人私人空间和日常生活的原生态记录。

    第二，电视话语方式发生改变，电视寻求自己的专业诉求，用自己的视听方式展开对百姓故事的讲述，意识形态的传播不再以直截的播报出现，而是渗透在叙事之中。

第三，电视媒介开始主动放弃贵族意识，在镜头对准向百姓生活的微观层面、探究个体命运和精神历程时，他们不再居高临下，而是带有强烈的草根意识，平视这些普通人，理解社会底层的哀乐人事。

第四，正因为它对普通人的关注更易与观众共鸣、故事化表达更符合大众欣赏习惯、弱化宣教色彩更接近观众的电视文化娱乐心理，所以，普通观众对这类节目的收视兴趣显然高于其他节目。

实际上，电视“百姓故事类”节目的兴盛也是电视媒介的一种策略化生存，作为具有多元功能的电视媒介，淡化和隐匿电视文本的政治和意识形态味道，也是对政治风险的一种有效（或者说消极）规避。

但是，我们必须强调，电视作为党和国家的宣传手段之一，它必须坚守应有的政治道义，当电视文本的题材远离政治意识形态领域而钟情于私人叙事空间时，并不说明它可以为所欲为，电视文化必须在社会主潮和观众趣味之间寻找到平衡。当前“百姓故事类”节目这种电视“草根”叙事形式在许多栏目中越来越暴露出它低俗、消极和不足的一面，对主流文化起到一定的消解作用，主要表现在：

第一，题材方面，故事缺乏积极意义的建构。很多节目以满足观众的猎奇心理以取得表面的收视率，比如某些栏目剧，长期以畸形情感故事为题材，大量的婚外情、三角恋、二奶故事、离婚、未婚先孕故事充斥着栏目，栏目剧里呈现的完全是一个病态的社会状态，或者说是社会生活病态的一面。

第二，电视话语方式的不恰当，媒介暴力会或隐或显地伤害到节目当事人，甚至是电视受众。某省级台的一档以调和当事人情感为宗旨的情感类栏目，为了达到委托人的寻情目的，记者常常是直接闯入当事人的生活，直接把镜头对准事先没有丝毫心理准备的当事人，经常出现当事人躲镜头摄像记者想方设法拍当事人的情景，甚至出现当事人因为隐私暴光与记者发生冲突的情况。

第三，媒介在记录和参与之间没有找到自己应有的定位。面对普通人的生活故事，有时候纯粹客观的记录就是最好的讲述，有时候必须以恰当的角度和方式参与到故事中去，但是我们常常发现，媒介（或者说行使媒介权利的主持人和记者）会发生职能不作为或者职能越位，要么是任由节目中的当事人在镜头前胡闹骂街，镜头冷眼记录，要么是主持人和记者对节目当事人横搭杠子竖插杠，进行法官式的论断和引导。

媒介作为大众文化载体，其传播的信息、信息包含的价值观念会潜移默化的影响和改变着人们的价值判断和生活态度，影响受众的审美诉求。而电视“百姓故事类”节目由于其“草根”故事所表现的生活接近同为草根的绝大多数观众，更加具有模仿性，因而对观众的影响会更大，所以，规范电视“ 百姓故事类”节目的叙事形态是张扬其个性、克服其不足的重要途径。

故事及其意义：要建构而非解构

电视媒介作为社会主义精神文明建设的重要阵地，毫无疑问要维护社会的主流观念，“但是所有主流观念的维护都是在对话当中，在交流当中完成的，而绝对不是在一言堂之中来完成的。”(尹鸿语)电视节目思想观念上的多样性是电视媒介最有效的市场竞争力。

正因为这样，电视可以容纳任何题材的内容。但是当我们把生活题材以电视故事方式呈现在屏幕上的时候，就会有一个意义指向的问题。不管是悲剧，还是喜剧，最终目的还是要能激励人生，能让观众透过别人的故事产生对生活、对生命、对社会严肃而积极的思考，这就是建构性叙事。而解构性叙事，则是闹剧式地摧毁主流话语的权威，让观众产生消解性的社会人生观，产生社会思想和秩序的混乱。

综观当前的电视“百姓故事类”节目，我们发现，对故事意义的阐述存在两方面的问题：

一是题材个体意义缺失，解构性叙事大量存在。比如某些纪录性节目的标题：《丈夫使毒计报复出轨妻子》、《妹妹与姐姐男友有染并怀孕》、《无耻房东偷窥女房客》、《女孩被骗借腹生子》等等，节目里上演的百姓故事都是些畸形情态和极端个案，镜头焦点所指全是社会乱像，这类节目不排除有警醒人的功能，但是从整体的传播价值来看，它会阻碍观众特别是青少年对社会的正常理解，形成不健康的观念习惯；某档情感类节目的标题：《未婚夫，你在天涯海角我也要找到你》、《父亲，求你不要将我告上法庭》《儿子啊，对父母的恨请不要转嫁给我们的孙子》，节目题材多是家长里短的纠葛，这些纠葛对当事人来说虽然关乎生活幸福，但也是绝对隐私，那一幅幅本该发生在私人空间的千奇百怪的窘态、丑态和俗态暴光在屏幕上，看客的窥探欲虽然满足了，但是看完之后不是精神的愉悦，而是对人际世事的茫然无措和失望。

有观众这样给某档情感类栏目写信：”我希望你们的记者和编辑们多采集一些令人难忘、令人感动、令人振奋、令人激励的真情故事！让我们爱看、爱讲、爱宣传、爱模仿。”观众的这种心理就表明，观众需要从电视文化中得到心灵的陶冶和人格境界的提升，而不是猎奇和看热闹。

故事的发生多是偶然的并带有强烈个案色彩，但是故事包含的情绪和意志倾向却是普遍和永恒的，当电视媒介把这些故事影像化之后，它的传播效果显得比其他传播方式（比如人际传播）要大，在这种情况下我们要审慎思考故事题材本身的价值问题，对于那些不反映社会公序良俗、对受众不具备反躬自省精神、不具备激励人生能量的故事，要审慎报道。我们可以揭露假恶丑，但是揭露假恶丑的目的是为了宏扬真善美，如果没有真善美的意义指向，一切对假恶丑的描摹没有意义。

 一是对题材个体意义阐述不足，不足以震撼人。一个好故事，需要正确而充分的阐述其意义，才真正起到最佳的精神建构作用。在感动中国人物洪战辉的许多报道中，最开始媒体只是对洪战辉带着妹妹上学如何如何艰苦的报道，充满了对他苦难生活、悲凉身世和无助境地的大肆渲染，这固然有其可取的一面，但是没有把洪战辉事迹的实质意义把握住，洪战辉精神的核心在于他在磨砺中自强不息勇挑责任的意志品质，他的这种精神能够超越洪战辉个体故事的经验层面去激励人们更好的热爱生活挑战人生。那种对洪战辉苦难经历的报道顶多是赚取观众为他掬一把同情和感动的泪，看不到人物在镜头前给予我们观众多少抗争命运的努力和向上的力量。而后期的洪战辉事迹报道显然就充分地阐述了洪战辉故事的意义所在：洪战辉的故事意义不在于我们如何去关注洪战辉，而在于我们受众能够从洪战辉懂得什么叫自强、什么叫责任、什么叫温暖，获得感动中国、追求美好生活的力量。

在电视“百姓故事类”叙事中，我们的编导要真正以观众的精神需要为本，以提升社会价值观念为己任，要划分清受众的低俗窥探欲和精神需求的界限，在电视节目的意义建构上，表现出节目的应有的精神品格和文化品格来。

首先，要拒绝低俗，放弃以迎合观众猎奇心态来追求表面收视率的做法，要把镜头对准普通人生活的主流层面。我们不拒绝故事的多样性，我们的题材可以选择幸福、受伤、迷茫、温暖、欢乐、孤独、疲惫等带有任一情感标签的故事，但是在节目整体编排上，必须要把握好各方向题材的适当比例。不要流连于普通人非主流生活的记录和报道，要深入个体生活的制度层面、社会层面，展开对普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、社会保障、犯罪等报道，要以积极健康的情感和生活方式做为主要的表现对象，要以宏扬真善美、表现社会与人性光明面为报道的重点，要以严肃的主流立场来深刻剖析和鞭挞社会假丑恶现象。

    其次，故事和媒介信息要具有普遍意义。任何故事和媒介信息，只有能满足观众需求，才能将一时的情绪和意志倾向推及开来，给观众一种意味深长的情感体验。纪录片《船工》讲述的是三峡91岁的老船工谭邦武老人和他的四个儿子在十年的时间跨度里告别船工生活的经历，那种在社会快速变迁（三峡大移民）下个体生命状态的展示，主人公那种对人生事业的自觉和豁达态度，那种光阴流逝的凝重感，无不深深演绎成受众对社会变迁与生命意义二者的交互式思考。我们在选择题材时，要充分的评估题材的意义，要看他们是否对观众具有知晓、学习模仿、愉悦精神、反思笃行意义。

话语方式：要处理好矛盾关系和矛盾重点

影像的意义在于重塑我们人类的生活以及表达人类自身，从这个层面上讲，人是影像表现的主要对象，普通人是我们人类主体，很自然，电视“百姓故事类节目的叙事形式应当成为主流的电视话语。当我们把影像当成一种叙事时，矛盾冲突构成了故事的核心，当我们展开对普通百姓的影像叙事时，百姓生活的矛盾层面往往构成叙事的欲望所在和受众接受的欲望所在，成功的叙事应该建立起冲突并且让观众感受到这种冲突。

但是，并不是所有的矛盾冲突都可以成为电视影像的“戏剧因子”，特别是在纪实性电视节目中，如果没有建立起恰当的冲突关系，就会使节目陷入“矛盾”的旋涡。比如某些法制节目，流于对官司双方错综复杂的矛盾关系和矛盾行为的讲述，观众到头来看到的就是一“扯皮事件”，实际上，很多情况下不是我们选题的问题，而是电视话语方式的问题，所谓话语指的是“故事的讲述方式”，话语方式不恰当，一方面会使节目的意义偏向，另一方面会使节目不生动好看，无法建立完美的冲突，矛盾冲突的展示是电视话语方式恰当与否的重要内容。

在人物矛盾方面，存在三个层面的矛盾：人与人的矛盾（人际矛盾）；人的自我矛盾；人与环境的矛盾。实际上，任何人都会同时处于三种矛盾之中，但是我们的电视节目在表现这些矛盾时要有所侧重，对于电视“百姓故事类节目”的叙事来说，在阐述人际矛盾的基础上，我们要着重于对自我矛盾、人与环境的矛盾的开掘：

首先，“百姓故事类”节目要表现人际矛盾的生成和化解过程，要顾及观众焦虑的释放。湖南经视的《寻情记》，节目的叙事方式大致是：演播室里受到情感伤害或者困惑（可归为人际矛盾）的委托人向主持人叙述其矛盾生成过程和委托要求，请求记者去寻找另外的情感当时人，帮助化解矛盾，这些矛盾多为父母和子女间的矛盾、夫妻间的矛盾、情人之间的矛盾，很多情况下这些矛盾当事人之间的人际关系恶化，人际矛盾都相当严重，况且非委托人的情感当事人在隐私被暴光时很难心平气和地接受一个陌生人（记者）的化解规劝，所以通常情况下记者的“寻情”行动很难成功，而这个过程恰恰给矛盾双方当事人提供了一个很好的骂架扯皮平台，给观众提供了一个记录人性阴暗的过程，观众看了一通扯皮，观众对故事冲突的焦虑也无法得到释放，久而久之，观众就必然“审丑”疲劳了，所以对无法化解的人际矛盾的节目内容要谨慎报道。

其次，对人的自我茅盾的开掘要有利于塑造人物形象，有利于观众去认识人。自我茅盾主要包括性格茅盾和意志茅盾，性格和意志具有塑造人的重要力量。在电视片《神鹿啊，神鹿》中，鄂温克族姑娘柳芭面对大都市的现实诱惑和对本民族文化和传统生活的精神眷恋，最终选择了放弃在都市的生活回到了大兴安岭的山村，可是家人和周围的人都觉得她已经不再属于山村了，在两种文化之间，她进退两难，不知道是应该离开还是该留下来，最终留下时，她发现自己已经很难再回到过去，更加可怕的是，外来文化的渗入已经使鄂温克族的文化连同他们的生活方式都发生了急剧的变化，她的族人们离过去也越来越远了。柳芭在两个文化碰撞之中对生活道路的选择和精神皈依的思考，无不表现了她强烈的性格矛盾和意志矛盾，正是这种复杂的自我矛盾，使得柳芭这个人物鲜活而丰满，具有了内在的真实，有着典型意义，成为了人们思考民族文化命运的“集体记忆”。

再次，对人与环境的矛盾的揭示有利于描述社会情势。电视片《被山阻隔的远方》的乔静因为借不到学费而无法去上学，她与她生存的家乡构成了非常尖锐的矛盾：地方闭塞，土地贫瘠造成村民普遍贫穷，她因为交不起学费而不得不辍学；因为是个女孩子，父亲也认为她的将来与家庭希望之间没有多少必然联系，不读书过二三年就可以找婆家嫁了。可见，表现乔静与环境的矛盾让我们对当时农村社会情势有了深刻的认识：农村教育的落后与经济落后有必然的相互联系，也与观念落后有必然的相互联系。了解故事社会情势的意义在于：使故事具有了深厚的社会历史的内容，使得对故事的读解可以从个别推出一般，从偶然推出必然，从而让观众更好的把握和思考故事的时代意义和社会意义，通过看故事，看到一个时代。

   媒介及其叙事角色：在记录和参与之间

在电视“百姓故事类”节目的叙事当中，媒介的叙事角色主要体现在两个方面：一是记录故事，恰如其分地还原故事的本来面貌；二是参与到故事中，和其他的故事元素共同影响故事的进程和发展方向。

就记录故事而言 ，事实上没有完全纯粹的记录，任何叙事都是一种媒介按照一定的尺度进行的话语编码，那么观众对这种话语的读解就构成了解码过程，如果媒介的编码导致观众的解码形成一种对抗性解码，即观众选择与媒介相对立的立场来进行解码，那么电视节目将起到负面作用。特别是电视运用的是蒙太奇思维，强大的剪辑功能客观上可以按照媒介的意愿为所欲为地对生活影像进行编码，在这种情况下，媒介忠实于故事本来面目就显得犹为重要。

首先，坚持中立立场，“兼听则明”，记录故事要全面记录故事人物的态度观点。百姓故事涉及的人物可能存在冲突性关系，这时候媒介要坚持客观中立立场，不要倾向于某一边的故事人物，要全面倾听故事人物的观点，才能获得尽可能真实的线索从而公允地展开故事叙事，才能在刻画故事人物时做到客观公正。特别是在情感类节目当中，故事围绕主观的情感和情感故事展开叙事，能够留存的现实物证很少，这时候如果不全面展开对情感线索的搜索，就很容易歪曲事实，让故事人物牵着媒介的鼻子走，难以做到客观叙事，让媒介失去公信力。

其次，记录故事要把握法律和道德的度，媒介要有发自内心的人文关怀意识和悲悯精神。百姓故事中也有邪恶人事，但更多的是家长里短和常态纠纷，从这个意义上讲，“百姓故事”可谓是“个人叙事”、“私人叙事”，而它运用的载体却是大众传播，这里就涉及到隐私问题。我们在很多节目中看到摄像机长驱直入别人的私人空间，将别人的日常生活的窘态丑态完全记录，媒介的镜头和故事的话语所指，有没有进入到故事人物的隐私空间？这种对隐私的“暴光”有没有侵犯故事人物的名誉影响其形象？有没有事先得到故事人物的许可？这是涉及法律也涉及道德的问题，即使得到了故事人物的许可，作为媒介，我们也要采取有效措施避免对故事人物的伤害。面对他们不管跟道德、法律有多大偏离的故事经历，作为媒介，要从人文角度给予故事人物足够的道德关怀，要有发自内心的对人的尊重和体贴。《中央台》的《讲述》栏目播出的节目《失踪的毒蛇》，讲述莽山自然博物馆被盗了一条极为珍贵的莽山烙铁头蛇，围绕着毒蛇失踪，警方和“蛇博士”陈远辉展开了艰难的追捕工作，在警方的高压下，犯罪嫌疑人向警方自首，本期节目的主旨是围绕着毒蛇失踪讲述当地人保护珍惜蛇种的意识和自觉行动，节目中没有出现自首的盗蛇者的脸部镜头，甚至没有道明姓名，没有用“犯罪嫌疑人”的称呼，只用了“一个中年男子”和“他”来做称谓，可以说，节目对犯罪嫌疑人的肖像权和隐私权的自觉保护显示出了足够的道德关怀和悲悯精神，使得这档传播道德的百姓故事节目不但没有丝毫说教味道，还充满了朴素的人性色彩。

有时候，在纪实性节目中，代表媒介的记者和主持人要参与到故事中去，在讲述百姓故事的同时也作为故事元素推进故事的发展，这时候，媒介的参与必须恰如其分：

首先，媒介的参与不能过于冒进，推动故事进展要有根有据。某情感类栏目的一期寻情节目《失踪妻子和百万毫宅之迷》，委托人罗某请求记者前往广东调查三年前失踪近来现身某百万毫宅的妻子宋某，调查记者还没有见到其妻子，一切关于其妻的信息均来自他人口述，这时候，主持人和记者就根据别人提供的并不确切的隐约信息、根据宋某作为一个没有多少文化的打工妹不可能在三年挣得百万的常理逻辑，认定宋某“现在是一个背景很复杂的女人、背后藏着巨大的见不得人的秘密”，显然，媒介在这里依靠推测开始了随意的冒进式的故弄玄虚，着意把故事状态往前推进，这实际上是对故事和故事人物的不尊重，也违背了媒介信息传播以事实为依据的真实性原则。

 其次，“百姓故事类”节目中，媒介参与故事不宜直接地进行道德宣教和价值判断。媒介必须有自己的道德立场和价值尺度，但是这并不能成为媒介可以无所顾及地对故事和故事人物展开道德评判的理由，在讲述故事的时候，我们需要把话语权交给故事中的普通人，同样，我们也需要把判断力完整的让给观众，讲述故事应该回归到心灵的朴素状态，还愿故事的朴素面目。许多栏目主持人常常在演播厅头头是道的评价和说教，用各种各样谁都懂的老套道理指导观众如何生活、如何处理情感，撇开它的传播效果不说，试想一下，在大的社会原则底下，生活的情形特别是人的情感是多么的丰富，抽象机械的所谓情感原则能是丰富生活的灵丹妙药、能行之有效的概括所有生活的本质么？观众看屏幕上的百姓故事，需要自个儿琢磨故事的那个味儿，而不需要媒介对故事进行伦理肢解和价值抽象。

“百姓故事”类节目的节目形式多样，有纪实的、有演绎的，有故事现场讲述、有演播室嘉宾访谈，节目形式多样导致节目在实际操作上没有一定之规，但是作为大众传播途径的百姓故事讲述，在一定程度上说，对叙事的理解，既包括对叙事途径（大众传播）一般规律的把握，也包括对故事讲述的方式方法的把握，二者紧密结合，才能让观众欣赏到完美的影像故事，透过影像看到完整新鲜而富有启发意义的生活图景。